El dorador barroco Miguel Gil Suárez, nacido en Moya (Gran Canaria) en 1654, tuvo dos hijos frailes: Marcos -que ingresó en la Orden de Santo Domingo de Guzmán- y Pedro -que lo hizo en la de San Francisco de Asís-. El primero, después de estudiar en el convento (se supone) de San Pedro Mártir de Las Palmas – donde se consolidó su vocación religiosa-, profesó en 1700 ó 1701. Como confirma Sánchez Rodríguez, el dominico fue enviado a Santa Cruz de La Palma en 1702. Este autor fue el que desveló en un primer momento el verdadero apellido del religioso imaginero: Gil y no Guillén, como se había dicho hasta entonces. En aquella ciudad se le trataba ya como fraile. Fue en el Convento de San Miguel de Las Victorias de la Orden de Predicadores, en la capital palmera, donde tomó los votos solemnes a los 21 años.
Tanto Calero como Quesada en su obra La Escultura hasta 1900, citan a Fray Marcos "Guillén" como un artista bien formado "que maneja con soltura la gubia y en cuyas imágenes de talla se nos presenta como un perfecto conocedor de la imaginería flamenca, pero no sólo por lo que respecta a la escultura, sino también en el campo de la policromía". Ambas investigadoras añaden que no era extraño que el religioso fuese tan conocedor de la estatuaria flamenca a la que trata de imitar, teniendo en cuenta que aquellos modelos "los tenía más a mano", debido a las fuertes relaciones que La Palma tenía desde principios del XVI con los Países Bajos.
La obra del "desconocido fraile escultor" Marcos Gil (1682-1739) ejemplifica, posiblemente como ninguna otra en el Archipiélago, la labor del fraile artista itinerante. Primero como "hermano" y luego como "padre" y prior, ejerció su ministerio en los conventos de La Palma, Lanzarote, Gran Canaria y Tenerife. "Este trasiego de frailes y artistas entre las diferentes islas pone de relieve un fenómeno poco destacado hasta ahora, el importante papel que las órdenes religiosas tuvieron en el Archipiélago en el desarrollo de una cultura común…". Efectivamente, los religiosos traían y llevaban grandes ideas y formas culturales, como modelos artísticos, etc., de un convento a otro, de una ciudad a otra, de una isla a otra. En aquella época, en la sociedad canaria del Barroco, el arte estaba íntimamente ligado a la Iglesia "y al servicio de su doctrina que muchos religiosos eran artistas". Hay constancia de más frailes escultores, como Fray José Fernández y Fray Antonio de Orbaranes (hijo primogénito del polifacético "escultor, pintor, ensamblador y arquitecto Antonio de Orbarán"). También el agustino Fray Miguel Lorenzo Villanueva, pintor y escultor, aunque sus preferencias se inclinaron más hacia la producción ligur y las piezas de procedencia genovesa.
Así, desde Gran Canaria el monje llegó a La Palma, llamado por la Orden Dominica para trabajar en tan ambiciosa empresa de renovación y decoración del que sería uno de los más suntuosos templos de Canarias.
I- FRAY MARCOS EN LA PALMA
"El hermano Fray Marcos", cuando contaba tan sólo 20 años, fue destinado a Santa Cruz de La Palma. Aquí trabajó entre 1702 a 1706. Durante cuatro años se alojó en un magnífico cenobio con "una muy buena Iglesia y bien alhajada y capaz… y con una buena casa de claustros altos y bajos… seldas acomodadas… entre ellas el mejor Capítulo que tienen las islas, muy aseado en escultoría y dorado con una capilla rica…".
En este monasterio se inició un proyecto muy ambicioso, cuyo fin era el crear un símbolo de poder de la Orden Dominica. Una Congregación que destacaba en el campo de las artes. "En la empresa -como nos informa Pérez Morera- tuvieron papel destacado varios frailes artistas, escultores y pintores dominicos que decoraron casi exclusivamente la iglesia y el convento". En este elenco se encontraba también Fray Marcos, cuya exitosa contribución resultó altamente importante y decisiva.
Mientras que el maestro Juan Lorenzo García ejecutaba los retablos de la iglesia y el pintor-decorador Fray José de Herrera el dorado y policromado de altares y techumbres, al llamado "imaginero anónimo dominico" Marcos le encargaron las esculturas. Recordemos que su padre, Miguel Gil, también era escultor (aunque fue mejor conocido como dorador). Obra suya es la bella efigie en madera dorada y policromada de "San Antonio de Padua" (1676) que se venera en la parroquia de San Juan de Telde, en cuya imagen puede apreciarse su gran maestría en los estofados y, sobre todo, en los dorados. Había heredado de su padre este talento en el campo de la imaginería.
Esta acción de engrandecimiento, que transformó el templo y el monasterio en la más importante y completa muestra del barroco en las Islas, afectó también a todas las capillas del claustro, "final del recorrido monástico". Un año antes de la llegada de Fray Marcos a La Palma se estaba ya erigiendo la espléndida torre, terminada rápidamente. Este ambicioso proyecto tenía como fin glorificar el triunfo de la Iglesia y de la Orden de Predicadores, "no exento de rivalidad con el clero secular y los franciscanos".
En el convento, el dominico grancanario recibió todo tipo de atenciones -como nos recuerda Pérez Morera-, de manera que, según detallan las cuentas de la capilla de la Media Naranja, en 1705 se retribuyeron 800 reales "al hermano Fray Marcos para su bestuario, enfermedades y otras necessidades religiosas y una botija de miel". El administrador del cenobio, Fray Manuel de Lima y Roxas, le facilitó "la herramienta y su adereso para tauajar al hermano Fray Marcos", además de los libros de oro, el yeso y el aceite de linaza, materiales necesarios para la ejecución de las esculturas del retablo. El profesor Trujillo Rodríguez llegó a describirlo como el "más bello, completo y barroco" ejemplo de los retablos de columnas salomónicas pareadas y dos cuerpos existentes en el Archipiélago.
II- SU OBRA EN LA CAPITAL PALMERA
Con técnica barroca, "lenguaje que enraizó más que ningún otro en el alma popular", su arte se caracteriza por sus influencias americanas, sevillanas y flamencas. Un arte lleno de encanto, belleza… suntuoso, sugerente y atractivo.
El palmero Pérez Morera relaciona las siguientes esculturas como obras realizadas por Fray Marcos Gil en el convento de Santo Domingo de Guzmán de Santa Cruz de La Palma: las imágenes de la Sala Capitular, las del bellísimo púlpito barroco, las efigies del retablo de la "Media Naranja" y las tallas del soberbio retablo mayor (sólo se conservan las de "San Miguel Triunfante", el altorrelieve de "Dios Padre" y varios angelotes). Estas dos últimas ubicadas en el semicírculo de la hornacina central superior. En este retablo falta el ático, cerrándose, en consecuencia, a la manera lusitana.
Si su padre, como vimos, va a ser el escultor del franciscano "San Antonio", su hijo Marcos, además de optar por la representación de los santos más preclaros de la orden en la que profesó -como Santo Domingo de Guzmán y San Vicente Ferrer-, muestra una especial inclinación por la robusta y ampulosa figura del "Arcángel San Miguel Triunfante".
1- SAN MIGUEL TRIUNFANTE
La imagen de "San Miguel, el Arcángel Triunfante" se encuentra entronizado en la hornacina central del segundo cuerpo del magnífico retablo mayor del templo de Santo Domingo, ejecutado por el mencionado Juan de Lorenzo. Es uno de los retablos más bellos y completos de las Islas. La impresionante talla, como titular del cenobio, es la única que continúa en su lugar de origen. El extinto convento fue originalmente denominado "San Miguel de Las Victorias". Fue fundado el 10 de junio de 1530 junto a la antigua ermita erigida en honor al Arcángel, monumento del conquistador Alonso Fernández de Lugo. Al tratarse de "escultura de chuleta" -es decir, tan sólo acabada en su parte delantera y ser plana por detrás, y en función de la pared del fondo de la hornacina-, ocupa un volumen de mínima profundidad. Es así como lo ha hecho constar el profesor Pérez Morera atendiendo al inventario realizado con motivo de la supresión del convento de Santo Domingo el 28 de abril de 1836. El estado de conservación de esta efigie policromada ha venido favorecido por el cristal de la hornacina que hasta hace pocos años se mantenía intacto.
Presenta una coraza y doble faldar, decorados con relieves de motivos vegetales en pan de oro. El faldellín está lacado en azul sobre oro, mientras que el fajín es en rojo, consiguiendo efectos metálicos sobre los mismos; también se han empleado en los motivos florales del doble faldar y rodilleras en forma de rosetas. Martín Sánchez continúa su estudio sobre esta magnífica obra, apuntando que "con el paso del tiempo, se han perdido las transparencias de oro que ya casi no se aprecian. Tal técnica de los lacados, empleada en esta escultura empezó con la moda de los corlados, muy usuales en Berruguete y Juan de Juni, durante el siglo XVI".
Continúa informando que "debió tener en su concepción original la parte del brazo que empuñaría el escudo, con su correspondiente modelado de telas, pero probablemente, a la hora de ser situada en su emplazamiento definitivo, se sometió a una intervención- amputación del brazo para que pudiese quedar incluida en la hornacina de cristal". En referencia al escudo que porta en su brazo izquierdo, aquél es sujetado con un gancho de metal que, al ser visto de frente y por la anteposición misma del escudo, da la impresión de que su sostenimiento lo efectúa la inexistente mano.
El mismo autor, en su completo estudio sobre la iconografía de este Arcángel en Canarias, nos describe así al que nos ocupa: "Posee un modelado de cabeza muy barroco. Muestra su musculatura facial un tanto rolliza; una insinuante sonrisa amable se desprende de su boca. Esta voluptuosidad del modelado de carnes le confiere, pues, un marcado acento barroco, muy cercano a los angelotes del dieciocho". Pérez Morera también relaciona el modelado voluptuoso de esta escultura con los angelotes de cuerpo entero que se encuentran "sobre el cornisamiento del segundo cuerpo del retablo mayor" con los que "sostienen el púlpito de la misma iglesia, realizado en las mismas fechas y que nosotros atribuimos a Fray Marcos". Este maestro de arte finaliza su estudio confirmando así la paternidad del fraile dominico en todo este bellísimo conjunto barroco.
No ocurre así en el mencionado trabajo de Miguel A. Martín. En él, el autor propone, como fecha de realización de la imagen angelical "los mismos años que para el dorado del retablo, es decir, a mediados del siglo XVIII". Teniendo en cuenta que es en 1751 cuando se termina el dorado de esa obra -de acuerdo con el estudio del profesor Pérez Morera-, el escritor no reconoce la autoría del dominico. Es más, cuando trata otra obra suya, el "San Miguel de Breña Alta", especifica que "la formulación iconográfica de este San Miguel responde al mismo modelo que el anterior, en el exconvento dominico de la capital palmera. Podría pensarse que ambos son fruto de un mismo taller – aunque de diferente autor-, pues no podemos olvidar que las fechas de construcción de esta ermita y la del retablo mayor del antiguo convento de San Miguel de las Victorias, en Santa Cruz de La Palma, son casi paralelas en el tiempo. Ahora bien, esta última es de un modelado algo más simplificado en la decoración de su indumentaria". Concluye dando como anónimos a los autores de ambos trabajos.
El profesor Trujillo, en su completo trabajo sobre los retablos canarios, también menciona los angelotes del altar: "Dos pequeñas figuritas infantiles quedan, arriba, de pie, sobre su misma vertical, mientras que otras, en la línea de las columnas de la calle central, son sedentes".
Esta imagen del Arcángel viene formulada en un joven de aspecto varonil, en contrapossto clásico, ataviado como guerrero a la romana, armado y victorioso. Nos transmite esta escultura un cierto aire refinado y palaciego, "que acaso nos parezca más propio de la centuria dieciochesca francesa que de un barroco convulsivo y agitado".
El fraile escultor, decíamos, muestra una especial inclinación por la ampulosa y robusta imagen del "Príncipe de las Huestes Celestiales", cuya particular iconografía -posando con rodela y bastón de mando como un general militar- "después de salir victorioso de su combate con el dragón apocalíptico", se encargará de difundirla en La Palma, como vemos, y en Gran Canaria (Temisas). Precisamente, en el caso de las dos esculturas palmeras de los "Migueles" de Fray Marcos, la figura terrible de Satán no aparece. Ésta es otra de sus características diferenciadoras del resto de la iconografía insular del Arcángel.