La cimera de la obra de Benito de Hita y Castillo y de Guzmán (1714-1784) en el Archipiélago Canario es, sin duda, el magistral candelero del Señor de la Caída de la iglesia de San Francisco de la capital palmera, imagen firmada y fechada por el artista en 1752.
Las constantes relaciones de la todopoderosa familia Massieu con sus familiares establecidos en Sevilla harían posible la llegada a La Palma de otras obras del taller del maestro, el "más diestro artífice sevillano".
Junto con la bella talla de Nuestra Señora del Carmen para la ermita de San Estanislao de Kostka en Barlovento (hoy en la iglesia parroquial de El Rosario), llegaron conjuntamente en el mismo envío las de San Antonio de Padua y San Miguel Arcángel para la parroquia de Puntallana. Este valioso lote arribó a nuestras costas debido al fuerte impacto que produjo a la sociedad palmera la llegada del mencionado Cristo caído. Esto animó a la Familia Massieu a efectuar nuevos encargos al escultor.
La autoría de las obras -de calidad y factura excepcional- había pasado desapercibida para algunos estudiosos. Sin embargo, la firma del artista y la fecha de ejecución (1773) en lápiz bajo cada una de las peanas, disiparía las dudas en posteriores investigaciones.
Estas dos últimas efigies fueron donación del Coronel, Gobernador de Armas de la Isla, y Regidor Perpetuo de La Palma, Felipe Massieu Vandala. La estrecha relación del acaudalado mecenas con Alonso Tello de Eslava y Céspedes, Maestrante de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, haría posible la llegada de éstas y otras obras de arte a la Isla. Don Alonso llegó a actuar de intermediario entre el taller sevillano y los patronos canarios, dando continuidad a las empresas artísticas iniciadas por Pedro Massieu.
En el folio 64 vto. del Libro de Visitas de la Parroquia de Puntallana consta:
"Yt. dos Ymagenes una de Sn. Miguel y otra de Sn. Antº de Padua qe, dio a esta Yga. el Coronl. y Governor, de las Armas de esta Ysla Dn. Felipe Massieu y Vandala".
Esta anotación está incluida al término de la Visita Apostólica que tuvo lugar el 29 de noviembre de 1724. El profesor Herrera García añade que "no obstante las características de la grafía e intensidad de la letra indican que fue anotada mucho después de ese año, lógicamente en torno a 1773"
Como referencia histórica familiar, diremos que Felipe Massieu y Vandala era administrador del mayorazgo y bienes que, en sucesión, habían recaído a Pedro Massieu después de cuyo fallecimiento se transmiten a su única hija Manuela Massieu y Torres. Esta dama estaba casada en Sevilla con Alonso Tello. Al morir aquélla, su esposo es nombrado albacea universal de sus bienes según cláusula testamentaria., por lo que nombra a Felipe Massieu administrador de las posesiones palmeras heredadas de su mujer.
SAN MIGUEL ARCÁNGEL
Existe un gran apartado, en cuanto a la iconografía arcangélica, donde el Patrón insular, San Miguel, se nos muestra en combate con el dragón apocalíptico, claro ejemplo de "Psicomaquia", o lucha del alma. Ésta fue muy representada por el arte medieval. Se adoptó este nombre después de un poema de Prudencio, donde sus personificaciones de vicios y virtudes, así como los debates que imagina entre estos personajes abstractos, influyeron en la literatura alegórica medieval.
En la Biblioteca de la Burguesía de Berna (Suiza), más concretamente en la miniatura de un manuscrito carolingio del s. IX, se aprecia dos episodios de la Sicomaquia, donde la Fe acaba de vencer al Paganismo, al que pisotea y cuatro mártires reciben la corona triunfal. En otra, la Castidad se defiende de la Lujuria que la ataca con sus llamas.
En cuanto a la tipología miguelina en La Palma, y siguiendo con la clasificación de sus tipos de imágenes -fruto del profundo estudio de Martín Sánchez-, encontramos también cómo en la clásica escena aparece batiendo al Dragón a sus pies, o cualquier otra configuración que adquiera el Maligno, "serpiente, diablo zoomórfico o antropomórfico, etc."
En el capítulo XII del Apocalipsis aparece el "Príncipe de las Huestes Celestiales" aplastando al dragón y clavándole su lanza. En La Palma, este modelo tiene un significado muy especial, ya que, desde la época de la conquista, la figura del Arcángel- representante de todos los ángeles fieles y defensor de la Iglesia-, se erigía como símbolo victorioso dentro de las luchas contra los aborígenes palmeros, representados por Satán – jefe de los ángeles rebeldes y encarnación de la idolatría.
La magnífica imagen de San Miguel mide 1,23 mts. sin peana (130 cms. con ella). El profesor palmero Herrera García nos informa de que "en ella se dan cita todos los recursos expresivos y compositivos acostumbrados por el maestro en sus composiciones, contundencia de volúmenes, movimiento dinámico, intenso pero bien equilibrado en su conjunto, pliegues arremolinados en torno a las piernas y tronco, un rostro feminoide e infantil, que llega a estereotipar en las representaciones marianas y hagiográficas". Entre otras de sus características, destacan la artificiosidad y desenvoltura, cuyos efectos producen un inequívoco sello barroco.
Esta fabulosa pieza de la escuela barroca sevillana -catalogado como "San Miguel batiendo al Demonio"- está entronizada actualmente en la hornacina lateral derecha del primer cuerpo del retablo mayor. Aquí el dragón negro de cresta membranosa y de redondos ojos rojos al que el pie del santo aplasta contra el suelo, es muy pequeño y da, hasta cierto punto, algo de lástima. Aquí se trataba de ensalzar la figura del Arcángel, dejando a la diminuta bestia en un segundo plano. El "Príncipe de las Huestes Celestiales", que con un pie presiona la cabeza de la demoníaca forma elevando la rodilla derecha que incurva hacia dentro, se dispone a asestar el golpe definitivo con su espada. Ésta es agarrada con la mano derecha cuyo brazo parece iniciar el descenso.
No existe una acción recíproca entre ambos, por lo que, más que una lucha entablada entre los dos personajes, se trata "de un Miguel, ya triunfante sobre la sinuosa y ondulada forma dragonada".
La vestimenta y accesorios como casco y escudo con las iniciales «Q.S.D» (Quis sicut Deus- Quién como Dios), responden a los dictados iconográficos post tridentinos, acuñados en la ciudad hispalense a lo largo del siglo XVII.
Herrera continúa describiendo la escultura: "de rica factura es la cabeza cuyos cabellos se arremolinan señalando ondulaciones de gran plasticidad y delicado trabajo de gubia, las cejas muy finas y ligeramente incursadas, ojos intensos y grandes, boca pequeña de firme comisura, mentón elevado, configuran un rostro de idealizada belleza".
Contrastan los robustos muslos y las formas potentes de las piernas con las características señaladas para el delicado rostro. Estamos ante una orientación bastante realista y artificiosa que está unida a la idealización que tanto gustaba al artista. La intensidad del movimiento viene impresa en la obra a través de los vuelos y delgadas incurvaciones que recuerdan a los gruesos encolados. Así se comprueba en algunas zonas del manto, alrededor de los brazos y el faldellín, "incurvada en dibujísticos vuelos".
En cuanto al estofado, es similar a otras obras del maestro. Se aprecia en el manto una gran riqueza en el que se combina el color rojo del forro con el dorado de los motivos florales y vegetales que se disponen en hileras e incluso en delgadas rayas que imitan la textura del tafetán. Por cierto, en el pecho acorazado se descubre el pan de oro a través del punteado en el que tampoco falta los mismos motivos encontrados en el arrugado manto: "hojas de cardina con florecillas de cuatro pétalos y fragmentos de rocalla en la faldilla".
Se trata de una magnífica obra que no se aleja mucho de los modelos que imperaban en Sevilla a mediados de ese siglo en el que el rococó irrumpe sin prácticamente encontrar dificultad alguna.
SAN ANTONIO DE PADUA
La delicada efigie de San Antonio "nos remite a esa constante en la obra de Hita que es el intimismo, lo intrascendente y amable". El investigador Herrera García compara esta bella imagen de talla con la anterior del Arcángel. Si bien la actitud resuelta del franciscano no llega al dinamismo de San Miguel, el movimiento en el primero se define por un bien estudiado y pausado "movimiento helicoidal que sin llegar a la intensidad de algunas obras como el San Sebastián de la Capilla Sacramental de Sta. Catalina (Sevilla), es perceptible en el acusado contraposto de la pierna izquierda con la rodilla inclinada al lado contrario".
El torso y la cabeza se inclinan hacia la izquierda, dando como resultado una torsión o giro que se deriva de la contraposición de las diversas partes del cuerpo. Impera, no obstante, el sentido de la masa en San Antonio. Los pliegues del amplio hábito registran un tratamiento más superficial de contornos sesgados y un aspecto de pesadez, sobre todo en las bocamangas.
En algunas ocasiones, el santo -de aproximadamente 1, 17 cms. de altura sin contar con la peana- aguantaba las esquinas de un libro con ambas manos sobre su costado izquierdo. Sobre el tomo descansa casi arrodillado el Niño Jesús, "compenetrado en una sacra conversación con el Santo".
Ésta es una iconografía muy popular desde el siglo XVI y puesta de moda por el arte barroco de la Contrarreforma. Según su hagiografía, San Antonio habría tenido una visión extraordinaria: la Virgen le entregaba el Niño Jesús durante un viaje a Francia. Este tema tardío, copiado del Liber Miraculorum, es uno de los preferidos por la pintura barroca contrarreformista, especialmente en la escuela española y en la flamenca. Es a partir de ese momento cuando el Niño, sentado o de pie sobre un libro, se convierte en el atributo usual de nuestro santo.
Según un cronista paduano, San Antonio realmente no tenía nada de la ascética delgadez de San Francisco. Por el contrario, era de talla inferior a la media y muy corpulento, con una cabeza redonda y un vientre de hidrópico. Pero el arte, como en el ejemplo puntallanero, no ha tenido en cuenta estos testimonios y se le concede el mismo aspecto demacrado del Santo de Asís. Como aquí, se le representa con hábito de franciscano y con cíngulo ceñido a la cintura.
El Infante alza ambas manos en actitud de predicación y dirige su mirada al rostro de San Antonio, mientras éste lo atiende complacido y con veneración. La concentrada atención que se conceden y la complicidad entre ambos hacen de la escena una bella muestra del intimismo y poesía imperante en aquellas obras de Hita donde aparece el elemento infantil.
En otras, sin embargo, el brazo derecho se ha separado de la esquina del libro y éste reposa ahora sobre el largo cíngulo y la cadera izquierda. Porta en su mano derecha una rama de lirio (de plata), símbolo de pureza, aunque este atributo no le fue concedido antes de 1450, fecha de la canonización de San Bernardino. Es más probable que ésta sea su posición original, a juzgar por la separación de los deteriorados dedos y al encontrarse ésta más acorde con la representación iconográfica del santo lisboeta.
Los estofados del cuello de la túnica se repiten en los bordes del hábito y de las mangas, "resumiéndose a un único modelo compuesto por fragmentos de rocalla"
La proximidad entre las dos obras -en lamentable estado de conservación- resulta evidente si atendemos a sus caracteres estilísticos que revelan un mismo momento de ejecución, particularidad que confirma la fecha inscrita en el interior de las peanas de estas magníficas muestras del buen hacer artístico del magistral Benito de Hita y Castillo:
"Dn. Benito de Hita /
Y Castillo me fesit /
en Sevilla /
año de 1773"
BIBLIOGRAFÍA
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