"Don Fernando Estévez, ornamento del pueblo que tuvo el honor de ser su cuna, no fue un Montañés ni un Salzillo, como tampoco lo fue su maestro Luján. Pero él encarna el último resplandor de la imaginería canaria".
Sebastián Padrón Acosta
APUNTES BIOGRÁFICOS
Este orotavense nació el 3 de marzo de 1788. Su padre, Juan Antonio Estévez Salas -platero de oficio-, le enseñó las primeras nociones de dibujo. Estas técnicas las mejoraría gracias a su mentor franciscano, Fray Antonio López, fraile del convento de San Lorenzo de La Orotava. En este cenobio realizó Estévez sus estudios primarios y sería aquel religioso quien primeramente advertiría la gran facilidad del muchacho para las manualidades, sobre todo el arte del modelado. Lo tomó a su cargo e hizo que perfeccionase el dibujo.
El primer contacto mantenido por Estévez con otro gran artista canario, el prestigioso imaginero Luján Pérez, se produciría en 1806, aprovechando en que éste se hallaba en el Puerto de La Cruz. Su estancia allí era debida a que estaba "atendiendo un encargo que la familia Nieves Ravelo le había encomendado" (según Quesada y Calero). Este encuentro se había producido gracias a la mediación de un amigo del escultor grancanario, Fray Antonio Sánchez Tapias. Este fraile, "definidor de la provincia de Canarias", atendía así la petición que el orgulloso tutor de Estévez Fray Antonio López, "uno de los frailes más ilustrados del Convento", le había formulado. Este "Lector de Artes" ya era consciente de la importancia de este contacto para el futuro profesional de su pupilo. Para las mencionadas historiadoras, se supone que Luján "apreciaría el potencial artístico del muchacho, ya que un año después éste se encontraba adquiriendo los rudimentos de escultura en el taller que el maestro tenía en la calle de Santa Bárbara, en Las Palmas de Gran Canaria." Tras su estancia en esta capital , el ya considerado como "el más aventajado discípulo de Luján" también asistió a las clases de la Academia de Arquitectura, fundada años antes por el tinerfeño Fernando de Roo.
Una vez dio por finalizada su etapa de aprendizaje en Gran Canaria, el preparado artista retornó a La Orotava, donde abrió un taller. Allí, la erupción del volcán de Garachico en 1706 no sólo provocó el ocaso económico de su puerto, sino que influyó en la paulatina decadencia de sus afamados talleres. Libre de competencia, conoció un período de mucho trabajo, fruto de los encargos de los principales conventos. Sin embargo, la desamortización eclesiástica y la desaparición de algunos cenobios incidieron negativamente en su labor. Tuvo que cerrar su atelier y trasladarse a Santa Cruz de Tenerife en 1846. Allí crea un nuevo taller. Comienza a impartir clases de dibujo lineal y de modelado en la Academia de Bellas Artes de esa capital en 1850.
Defensor de todo aquello que significase progreso, traslada esta inquietud a sus alumnos a los que alienta con su espíritu de superación que parte del ejemplo de quienes se afanan por romper con aquellos moldes considerados como tradicionales. Sus primeras imágenes elaboradas ponen de manifiesto, como nos indica Ana Quesada, "su excesivo interés en conseguir un perfecto modelado, así como un estudio minucioso de las formas anatómicas". También se ha dicho que su escultura es más fría que la de Luján, bien por el carácter sereno del artista o por la influencia clasicista de la época que le tocó vivir, aunque algunos la consideran más exaltada que la del maestro.
Mantendría esta actividad escultórica hasta 1854, año de su fallecimiento.
Obras suyas son: "Nuestra Señora de Candelaria", Patrona de Canarias, entronizada en la Basílica homónima de Tenerife, "San Plácido" de iglesia de San Juan Bautista de La Laguna, el rostro de "San José" de la Concepción (Santa Cruz de Tenerife), "Santa Rita" de Santo Domingo de La Orotava, "la Inmaculada Concepción" titular de su parroquia de La Laguna, y así un largo etcétera.
El presbítero Sebastián Padrón, cuando se refiere a la vida del artista, afirma "que ninguno de sus paisanos se había preocupado de buscar las huellas de tan insigne imaginero, gloria del pueblo que tuvo el honor de ser su cuna". Efectivamente, el religioso se encontró con la inexistencia de documentos que se refirieran a la vida y obra del insigne escultor. Gerardo Fuentes, en su obra sobre los autores canarios que se implicaron en el clasicismo, pretendió retomar la labor investigadora que don Sebastián había dejado a su muerte acaecida en 1953.
La muerte del ilustrado Estévez -el 14 de agosto de 1854- influyó de manera decisiva en la organización de la Academia de Bellas Artes, ya que había sido el mentor del progreso del arte, "al que, con su espíritu ilustrado, propició una mayor dignidad". La memoria del curso, según las profesoras Calero y Quesada, le recuerda con estas palabras que resultan elocuentes para su categoría artística: "distinguido escultor, sobresaliente dibujante y pintor".
SU RELACIÓN CON LA PALMA
En 1808 aparece Estévez instalado en su casa de la "Calle de la Carrera" de La Orotava. Una etapa florida que dedicó incansablemente, como nos recuerda Padrón Acosta y recogido por Fuentes, "a su labor escultórica, lleno de ilusiones y de esperanzas en el triunfo de su arte". Efectivamente, su influencia alcanzó tal magnitud que los artistas de las islas menores, sobre todo en El Hierro y La Palma, le imitaron hasta la saciedad. Entre otros resaltan Gumersindo Padrón, Aurelio Carmona y Nicolás de las Casas Lorenzo.
Durante esta etapa orotavense, el Beneficiado de El Salvador, el polifacético sacerdote y artista palmero Manuel Díaz, conoció al imaginero en 1809. Se había refugiado en La Orotava por enemistades políticas. Conectaron rápidamente y su amistad se fue haciendo cada vez más profunda. El Cura Díaz había practicado también la escultura, pero sin mucho éxito. Estévez le inculcó una serie de normas y técnicas que hicieron cambiar los métodos y conceptos del palmero. El Rector volvió a visitarlo en Tenerife en 1814 y 1830. Las Bellas Artes y la religiosidad les unían, pero también las tolerantes ideas políticas. También su buen talante, don de gentes y buen carácter y su amistad con el sacerdote liberal hizo posible la conexión con las nobles familias palmeras con apellidos como Capote, Massieu, Poggio, Lugo y Viña, etc. Una nutrida clientela que le proporcionaban suculentos beneficios a través de los pedidos de obras para los templos de la capital palmera. La Palma, por lo tanto, fue la isla más favorecida por su producción gracias a la amistad que le unió con el famoso clérigo innovador.
El eje artístico Santa Cruz de La Palma-La Orotava se consolidaba paulatinamente. Así, Estévez se comprometió a ayudar al artífice don Manuel en la polémica renovación y embellecimiento de la suntuosa Parroquia Matriz de El Salvador. El venerable Díaz ideó también un ambicioso proyecto de reformas en otros templos de la capital, prefiriendo siempre las obras del orotavense por encontrarlas más acordes con el estilo neoclásico que trataba de imponer a toda costa. Gracias a estos encargos, llegaron a la preciosa ciudad palmera las siguientes imágenes: "el Señor del Perdón", "San Pedro Penitente", "Nuestra Señora del Carmen", "los Ángeles" del Altar Mayor, todas ellas para El Salvador; "Nuestra Señora del Rosario", "Nuestra Señora de Los Dolores" y el "Nazareno" para la iglesia de Santo Domingo y, por último, "La Magdalena" para la iglesia de San Francisco.
SU OBRA EN LA CAPITAL PALMERA
1.- "NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN"
Las imágenes de vestir constituyen el grupo más numeroso dentro de su producción. De todas las llegadas a La Palma y nombradas anteriormente, tan sólo la esbelta y elegante "Virgen del Carmen" de El Salvador, de tamaño natural, fue ejecutada por Estévez imitando a la perfección la talla completa de madera. Utilizó lonas encoladas para la elaboración de los ropajes. Sistema éste poco utilizado por el orotavense, ya que prácticamente el 80 % de su producción se contiene en el grupo de imágenes de candelero.
A la venerada y bellísima "Patrona del Mar" le sirve de basamento un grupo de nubes, solución ésta llamada en Canarias "imagen de gloria". Similar es la "Virgen de Candelaria" venerada en Tinajo (Lanzarote), también salida de su gubia. Fuentes Pérez, en su pormenorizado estudio sobre los escultores clasicistas canarios, indica que esta representación del personaje femenino predominó en Estévez, llegando a ocupar el "60% del total" de su producción. De esta peana sobresalen dos cabezas de angelotes o "putti", de moldeados algo voluminosos. El 15 de julio de 1866 se ejecutó la actual basa por el carpintero Francisco Duque Díaz y más tarde fue dorada por Juan González Méndez.
En todas estas bellas imágenes llegadas a Santa Cruz de La Palma, se aprecia una policromía suave y sonrosada que se adecua a las exigencias del modelado. Fuentes aprecia una relación estrecha en la empleada por los escultores napolitanos y genoveses, "de ahí que las imágenes de Estévez ofrezcan, a veces, un cierto aire de porcelana". Se supone que Estévez era quien policromaba sus propias obras, o por lo menos, que era un único y sólo pintor el encargado de ello, ya que hay una constante de tonos en todas ellas. Se barajó el nombre de Nicolás Alfaro, Lorenzo Pastor y Castro, Juan Abreu, Luis Le Gros…
Fue tallada en 1824 siguiendo un estilo clasicista con marcado acento barroco. Tiene aproximadamente 1, 82 mts. de altura. Desfila procesionalmente cada 16 de julio, excepto cuando lo impiden las "Fiestas Lustrales" en honor a la Patrona Insular, la "Virgen de Las Nieves".
Esta imagen mariana vino a sustituir la anterior bajo la misma advocación que se encuentra entronizada en la Ermita de San Telmo, hoy con el nombre de "Nuestra Señora de La Luz", preciosa obra del artista palmero Juan Manuel de Silva Vizcaíno (1687-1751). Existió otra primigenia de candelero solicitada por la Cofradía, fundada en 1659. Se cree que también Silva había retocado esta primitiva imagen en 1714.
Para esta sustitución, propuesta por el Beneficiado Díaz, hizo falta que se vendieran algunas alhajas de la Virgen en octubre de 1820 (evaluadas en más de 1014 pesos). Este dinero fue destinado a la construcción del nuevo altar y la nueva talla encargada a Estévez. El Mayordomo de la Hermandad efectuó el pedido al tinerfeño, quien pidió el 22 de junio de 1822, 200 pesos adelantados, y el resto los recibió el 6 de julio de 1824.
Finalmente llegó la "Virgen" al muelle de Santa Cruz de La Palma procedente del Puerto de la Cruz el 25 de junio de 1824 a bordo del barco Victoria.
En el Libro de Tributos de la Cofradía del Carmen, año 1824, consta cómo el 4 de julio de 1824 se "hizo la función de colocación de la nueba Ymagen de N. Sa. del Carmen, que con su principal costó de hechura de 400 ps. de dicha Ymagen, reforma y adornos conducción importa 525 ps., sin incluir el costo de reedificacion de la capilla y nicho".
"Nuestra Señora del Carmen", de grandes ojos rasgados, ladea levemente su cabeza hacia la izquierda. Una inclinación delicada y tierna que hace que su expresión angelical se acentúe un poco más. Fuentes Pérez, estudiando sus manos y las del Niño Jesús, añade que "la derecha intenta acariciar los piececitos del Niño que es sostenido por la izquierda". El movimiento de brazos y piernas imprime movimiento a la tierna escena. Madre e Hijo, sonrientes, parecen estar jugando.
También movimiento es el que sugiere el empleo de las telas engomadas de los ropajes de la Virgen, una técnica en la que el maestro imita a la perfección la talla de madera. El gran manto, que cubre su cabeza, cae delicadamente en amplias ondas y es recogido por debajo del brazo derecho. Son dos los colores que priman en la policromía de las vestiduras, siguiendo las instrucciones de la Orden Carmelita: el marrón de la túnica y el blanco marfileño del manto.
2.- "EL SEÑOR DEL PERDÓN"
Fue en 1821 cuando el maestro esculpió esta magnífica talla de candelero en madera policromada de 1,60 mts de altura y de estilo clasicista, entronizada en la capilla colateral del Evangelio del suntuoso templo de El Salvador. En la única hornacina del altar comparte espacio con "San Pedro Penitente", también obra suya. Estas dos impresionantes efigies, de excelente factura, fueron adquiridas por don Manuel Díaz, amigo íntimo del escultor.
Actualmente desfilan procesionalmente en la noche del Lunes Santo a las diez de la noche por las empedradas calles del centro de la capital palmera. Antes lo hacían por la tarde de ese mismo día en la llamada "Procesión de los Niños". Mucho antes salían en el Martes Santo. Junto a ambas tallas se erige en una fina columna la perfecta escultura de un gallo. Se trata de una obra del palmero Aurelio Carmona y López (1826-1901) que representa al que cantó tres veces tras la negación de San Pedro, según las Sagradas Escrituras. Por ello, se conoce popularmente como la procesión de "San Pedro y el gallo". Una representación que viene desde el Renacimiento y una iconografía que fue muy frecuente en la época paleocristiana.
La mayoría de los estudiosos e historiadores coinciden en que se trata de la mejor pieza del artista, compitiendo en espectacularidad con el "Nazareno" de la vecina iglesia de Santo Domingo, de misma altura y trabajada en madera de cedro.
Fuentes Pérez menciona en su obra una carta enviada por el maestro a Francisco de Lugo y Viña, natural y vecino de esta ciudad, fechada el 28 de julio de 1821 y que se conservaba en poder de don Manuel Poggio y Sánchez. Allí se establecía el contrato para realizar con la máxima celeridad la talla de "San Pedro" y de ella se desprendía que la imagen de "Cristo Preso" ya había sido ejecutada en ese año.
El profesor palmero Pérez Morera, al escribir sobre esta talla del Señor, apunta que "fue concebida según los cánones ideales griegos, un hombre de 33 años en toda su plenitud y belleza física que interpreta la profecía de la Pasión del Mesías: Como manso cordero llevado al matadero (Isaías, 53,7)". Fuentes Pérez añade que "de pie, con las manos atadas, mira plácidamente a su discípulo arrepentido. El rostro del Redentor, magistralmente tallado, contiene una fuerza espiritual poco común en la imaginería religiosa". En palabras de Padrón Acosta, el Cristo posee "una expresión de tristeza infinita, de asombroso perdón, que se refleja en la faz sacra de Cristo. Las manos son obra acabada. El artista orotavense, al modelarlas, tuvo muy en cuenta la presión que en ellas ejercen los cordeles que la aprisionan". El desaparecido historiador palmero Fernández García también nos decía que tanto el Cristo como San Pedro "ambas son obras de perfecta factura, y primeras muestras del arte de Estévez que llegaron a La Palma. El autor captó en la maravillosa faz de Cristo todo el perdón de un Dios para la flaqueza humana, en este caso representada en la figura del Pescador de Galilea, a quien aquél logró darle la más viva expresión de arrepentimiento. Es grupo inigualado y se puede titular de obra cumbre del artista".
Existe una anécdota curiosa que a través de los años se ha transmitido hasta la actualidad. Se cuenta que, estando Estévez en su taller contemplando su obra y dando los últimos retoques de gubia al Cristo, se sintió desfallecer al mismo tiempo que sintió una voz atronadora en su interior que le dijo: "¿Dónde me has visto que tan bien me has igualado?".
El imaginero repitió en 1823 el mismo grupo escultórico para la iglesia parroquial de la Concepción de La Laguna, aunque "de menor calidad artística, faltándole fuerza expresiva". Son imágenes de candelero conocidas como "El Señor Maniatado y San Pedro Penitente". Quesada Acosta también indica que esta composición de esta ciudad tinerfeña es repetida y copiada del grupo que escenifica el mismo argumento de El Salvador, aunque con "notables variaciones en lo que respecta a la interpretación individualizada de cada personaje".
La magnífica túnica de terciopelo morado y bordada en oro que lleva el Cristo fue donación de la piadosa y rica dama María Massieu y Monteverde, fundadora de la ermita desaparecida del "Cristo de La Caída" y "siempre desprendida en cuanto a sus dádivas a la Iglesia".