En ningún momento se dan datos que indiquen un cambio de imágenes; sólo en 1615 (según el Libro de Mandatos) se ordena la restauración de las tallas secundarias por estar "muy indecentes". Esta obra se ejecutó inmediatamente, pagándose a un pintor por dorarlas y darles barniz (Fábrica I, 104. Visita de 1616). Es probable que su estado empeorara con el tiempo y más tarde, siguiendo con nuevas modas, se aprovecharan sus partes principales para hacer las imágenes de candelero en la fecha que lleva el San Juan.
En 1784 el Cristo fue retocado por el escultor palmero Marcelo Gómez Carmona, ajustado en 30 pesos. Sin embargo, recibió 50 pesos por "componer de madera y barnises la escultura, a causa de haber encontrado la santa ymagen mucho más deteriorada de lo que se le adbirtió."
Los retablos que figuran ahora en las cinco capillas de El Salvador fueron confeccionados en la primera mitad del s. XIX, siguiendo modelos muy semejantes. Estos se repiten en las dos de la cabecera y en las dos laterales, respondiendo a la inspiración neoclásica de la que era tan devoto en Beneficiado Díaz, rector de la iglesia en esos años e inspirador de toda la polémica reforma realizada en el magnífico templo. Esta afición habría nacido al contacto con el ambiente neoclásico reinante en La Orotava, frecuentado durante su destierro en Tenerife, y en su gran amistad con el escultor Estévez del Sacramento.
El Crucificado ha sido catalogado como exquisita pieza flamenca del siglo XVI -concretamente a un taller de una provincia del Norte de los Países Bajos-, a pesar de que, según algunos investigadores, es difícil discernir si su procedencia original es Flandes o el medio flamenco sevillano. Esto se debe a que con ambas corrientes artísticas comparte características: la calma majestuosa de su expresión, la disposición de los miembros y el paño de pureza o perizoma, muy ceñido a los muslos y cayendo a ambos lados del cuerpo…, aspectos que coinciden con los modelos flamencos. Sin embargo, su anatomía responde a un tipo más avanzado que refleja ya la corriente renacentista. Estos estudiosos incluso relacionan la obra con talleres sevillanos como el de Juan Giralte, de acentuado carácter flamenco, que sigue en sus obras un tipo humano semejante.
Otras características destacadas del Señor de Los Mulatos es, quizá, su postura tendente a la verticalidad, la dolorida expresión de su semblante mitigada por la muerte, el trazado de sus cabellos y la barba en someros mechones recorridos por profundas acanaladuras curvilíneas y el plegado duro y anguloso de su paño de pureza…
La profesora Negrín Delgado compara esta extraordinaria imagen cristológica que nos ocupa con otras piezas de misma temática talladas en los Países Bajos a fines del XV, como por ejemplo, los Crucificados de San Pedro de Lovaina, del Museo Comunal de la misma ciudad, o el del Museo del Louvre de París. La investigadora es tajante al afirmar en su profundo estudio sobre la escultura flamenca que "… todo ello confirma el origen flamenco de esta imagen impregnada de goticismo y su datación en torno al primer tercio del siglo XVI".
El profesor Galante Gómez escribiría: "En la capilla de Marcos Roberto de Montserrat destaca un magnífico Cristo gótico-flamenco, de los mejores de Canarias, flanqueado por una imagen de San Juan Evangelista, del siglo XVIII, de profunda expresión barroca, y por la figura de la Virgen"
De Coone nos informa de que "se pueden encontrar obras similares en los trabajos lovanienses del maestro de las figuras del Cristo Crucificado, como es el caso del Cristo de la abadía de Premonstraten en Heverlee". Esta profesora de la Universidad de Lovaina (Bélgica) también nos indica que la posición de los brazos de esta impresionante imagen es la misma que la mencionada obra, aunque se presentan algo más alzados que la línea horizontal. Continúa asegurando que, en cambio, "son diferentes el perfilado de la caja torácica, que no es tan preciso como en los ejemplos de Lovaina, el cabello del Cristo de Los Mulatos, que no se une en un solo rizo en su caída sobre el hombro, y el paño de pureza que cae en un pliego entre ambas piernas".
Pérez Morera y Rodríguez Morales informan en su estudio artístico de que "también de factura nórdica, y más concretamente amberina, realizados en esos primeros años del Quinientos deben ser el Cristo del Amparo del Santuario de Las Nieves y el de los Mulatos de la parroquia de El Salvador…" En la misma línea, para Calero Ruiz, "su esquema recuerda las figuras nórdicas de igual temática talladas en los Países Bajos; teniendo en cuenta sus características formales parece haber sido tallado en talleres neerlandeses, datándose en el primer tercio del siglo XVI".
Esta escultura de madera policromada se ciñe al tipo iconográfico gótico del Cristo muerto y sufriente en la cruz con su cabeza coronada de espinas cayendo ladeada sobre el hombro derecho, que queda cubierto por el cabello; los ojos están cerrados; la llaga sangrante del costado… "interpreta el Evangelio de San Juan enriqueciéndolo con las dramáticas descripciones de la literatura mística medieval, creadora de aquella tradición de las caídas en su ascenso al Monte Gólgota que inspira la representación de esas amoratadas heridas de sus rodillas" (Negrín Delgado).
Los abdominales están muy marcados y la caja torácica está algo elevada y por ello se distinguen las costillas. El paño de pureza está anudado a ambos lados.
Su rígido cuerpo, modelado con cierta despreocupación anatómica, apenas se arquea para posibilitar la superposición de los pies traspasados por un solo clavo -el pie derecho aparece clavado sobre el izquierdo- y sus brazos tampoco se inclinan demasiado con respecto al "patibulum" o madero horizontal, por lo cual la figura da la sensación de ingravidez a pesar de su corpulencia.
El bellísimo Cristo poseía dos potencias laterales de plata sobredorada, que siguen un mismo modelo formado por rayos rectos y flameados dispuestos en forma contraria: en una el rayo recto va entre dos flameados; en la otra, uno entre dos rectos. La potencia central era de ráfagas que parten de un centro. Por su tipología corresponden a dos épocas distintas: las primeras podrían ser las inventariadas en 1686 (Visitas, 122), mientras que la central sigue un modelo del XVIII, más propio de la época en que se hicieron de nuevo y se doraron (Libro de la Cofradía, cuentas de 1757 a 1768). Es posible que al rehacerlas se copiaran en parte las antiguas.
En una fotografía que ilustra el magnífico trabajo de Rodríguez-Lewis sobre nuestra Semana Santa podemos apreciar al Cristo con las potencias. Actualmente se le coloca una aureola que, bajo mi punto de vista, no se adecua al conjunto.
La mencionada Cofradía de las Benditas Ánimas del Purgatorio se hallaba establecida en esta Parroquia Matriz y fue fundada en el año de 1615 a solicitud del Teniente de Gobernador así como de innumerables personas particulares del pueblo. Su objeto era hacer sufragios por las almas del Purgatorio, celebrándose misas cantadas y procesiones con la asistencia del Beneficio todos los lunes, y aniversario general en la conmemoración de los Difuntos. Tenía esta Cofradía a su cargo el aseo del altar del Santo Cristo y poseía varios tributos y fincas que pasaron al Estado.
Existió otra Cofradía, llamada del Santísimo Cristo Crucificado, establecida en la Parroquia en el año de 1708, "con despachos legítimos y en forma de confraternidad". Se componía en su mayor parte de "pardos o mulatos, así libres como esclavos, aunque también ese inscribían otras personas, tanto eclesiásticas como seculares". Su objeto principal era la fiesta de la Exaltación de La Cruz, cada 14 de septiembre. Por este motivo se denominó popularmente la Cofradía de Los Mulatos, alcanzando el título al propio Cristo.
En esta Cofradía se habían agrupado los negros esclavos y libertos que desde 1602 habían dejado la fiesta de su patrono San Benito, Patrón de Europa en el Convento Real y Grande de la Inmaculada Concepción, resentidos por una plática ofensiva del predicador fray Fabián de Casanova. El religioso les había dicho que esa fiesta no era aceptada por Dios porque la hacían con el dinero robado a sus amos. Rodríguez-Lewis también recoge esta anécdota en su obra. Muy ofendidos por esa calumnia y con ocasión de la procesión con la imagen del santo, echan a correr con el trono y lo llevan a El Salvador, donde hacen la fiesta anual a partir de entonces.
La imagen de San Benito -curiosamente representado como un santo negro- aún se conservaba en la iglesia de San Francisco de Asís.
Estas cofradías propias de negros y mulatos existían en el Archipiélago desde el siglo XVI. Lobo Cabrera, Rodríguez-Lewis y Barreto Vargas, entre otros investigadores, nos informan de que "en general, las mismas proporcionaban a sus miembros un sentimiento de serenidad espiritual y de mayor imbricación en la sociedad en la que se insertaban".
Se ha podido apreciar la impresionante talla en la ciudad tinerfeña de La Laguna, donde ha viajado conjuntamente con muchas magníficas obras flamencas que se custodian en varios templos de la capital palmera. El motivo fue el de su participación en la polémica exposición de arte sacro titulada Lumen Canariensis. El Cristo de La Laguna y su tiempo. Permaneció allí hasta el 15 de enero de 2004.
Es lamentable su actual estado de conservación, al igual que el de todo su retablo neoclásico. Es preocupante el estado de deterioro de su antebrazo izquierdo. Cerca del hombro de este lado es perfectamente visible un gran surco muy profundo. Es probable que acabe partiéndose si no hay una rápida actuación. Es hora ya de recuperarlo del olvido e intervenir con urgencia para rescatar su talla y su fiesta del 14 de septiembre. De esta forma podríamos admirar esta joya de Flandes en todo su esplendor y volver a verla desfilar procesionalmente por las calles del centro de la histórica ciudad.
El Santísimo Cristo de Los Mulatos se entroniza efímeramente en la capilla mayor para presidir los actos anuales de la Cuaresma a partir del Miércoles de Ceniza, tras lo cual es colocado nuevamente en su retablo. La sobrecogedora imagen resalta por la sobriedad del trono de madera oscura sin flores. Su silueta es proyectada por unos focos de luz en la gran tela morada que cubre todo el testero del altar mayor. Otra oportunidad única para admirar de cerca de una de las piezas flamencas más importantes que se conservan en la vieja Europa.
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