La cruz no aparece como objeto de culto hasta los últimos años del siglo IV, asociándose a ella las imágenes de la Dolorosa y San Juan Evangelista a partir de finales del siglo VIII hasta el X. A partir de entonces, este motivo iconográfico se irá enriqueciendo e irá presentando algunas variantes basadas en la moda y la época. Así, el arte románico de los siglos XI y XII nos presentará -por influencia de las Deesis bizantinas- un Cristo vivo, mientras que a partir del XIII, el arte gótico comenzará a recrearse en el sufrimiento del Señor, dejándose llevar, como diría Calero Ruiz, "por las dramáticas historias contadas por los místicos; la imagen del Crucificado se humaniza y pierde su carácter hierático, cubriendo sus caderas con un paño de pureza…". La Deesis -o Déesis– es un tema nuevo en el arte bizantino tras la revolución iconoclasta que representa a María y San Juan Evangelista ante Cristo. Es un motivo surgido como una piadosa costumbre ya que en el Medievo, la Iglesia no permitía mostrar la desnudez de Jesús en la cruz, a pesar de que era una práctica común por aquel entonces. Será más tarde, a partir del Renacimiento, sobre todo el Quinientos, cuando el Crucificado se convierta en un tema de estudio anatómico y prototipo de belleza. Así, los artistas usarán la excusa de plasmar un bello cuerpo sin ropajes y de perfectas proporciones en los que también destaca su magnética serenidad. En el Barroco, el tema vuelve a cargarse de intenso dramatismo a fin de conmover a los fieles a través del dolor del martirio del propio Dios hecho Hombre.
Este excepcional Crucificado está entronizado en la Capilla del Cristo o de Las Ánimas, situada en la nave de la Epístola, en la Parroquia Matriz del Salvador. Fue instituida antes de 1556 -como muchas de las grandes fundaciones realizadas en la segunda mitad del Quinientos-. Fue puesta originalmente bajo la advocación del Evangelista San Marcos por el conquistador Marcos Roberto de Montserrat y por su esposa Jerónima de Benavente Cabeza de Vaca. El desaparecido investigador palmero Fernández García nos recuerda que ambos "habían instituido capellanía de tres misas rezadas a la semana que se celebraban los lunes, jueves y viernes con señalamiento de 30 doblas con limosnas de las mismas". Posteriormente éstas se verían reducidas a dos semanales, a razón de tres reales cada una. El patronato pasa a una hija de los fundadores, Beatriz Benavente Cabeza de Vaca y de ésta a su hijo, Fernando de Castilla. Distintos pretendientes tuvo la capilla -nada menos que cinco-, entre ellos, tías y hermanas de Fernando. Martín Rodríguez aclara que "deciden establecer un pleito que el obispo Rueda decide fallar a favor de aquél. Más tarde la capilla pasará a llamarse del Cristo".
La capilla recibió diversos nombres debido a las diferentes advocaciones que allí se veneraban hasta que se trasladó a ella el Calvario. Así se declara en el testamento de aquél, hecho ante el escribano Domingo Pérez el 30 de enero de 1556.
Es curiosa la también denominación de la capilla, tal y como se aprecia en el testamento de Sebastián de Almeida, Regidor de La Palma, fechado el 29 de septiembre de 1614. Allí se dice que poseyó un arrimo con dos sepulturas "en la parroquial de El Salvador entrando por la puerta principal a la mano derecha que esta junto a la capilla que dicen de los Roberto".
La capilla se sitúa en la nave de la Epístola y tenía la particularidad de tener una entrada independiente desde la plaza, al hacerse la nueva fachada unos años después. Martín Rodríguez nos informa de que "aún queda parte de un arco gótico". Así mismo, el retablo pintado que allí se albergaba presentaba como tema los pasos de la Pasión de Cristo, y entre ellos había un Descendimiento de la Cruz.
Según el magistral estudio de la investigadora Gloria Rodríguez, se trata de un retablo neoclásico, obra sin documentar, aunque debe de ser del primer cuarto del siglo XIX. En esta época se renovaron, con mejor o peor acierto, todos los retablos del templo. "El banco sirve de plinto a los dos pares de columnas de fuste liso y capitel compuesto que enmarcan la hornacina central del retablo cuyo arco de medio punto descansa en ménsulas. El cuerpo único del retablo se corona con arquitrabe y cornisa de dentellones y frontón curvo partido con pedestal y jarrón en el centro. Todo él es de madera pintada imitando mármoles de tonos azules y naranja, lo mismo que el frontal del altar. Esta decoración fue abonada a Santiago Rodríguez de León en 1831, según consta en el Libro de la Cofradía de las Benditas Almas del Purgatorio."
La única gran hornacina del retablo donde se encuentra ubicado el Calvario tiene de fondo un paisaje pintado. Es muy tétrico y está lamentablemente muy deteriorado.
El Crucificado tiene 174 cms de altura y 179 cms de brazos. La representación de Cristo con los brazos ampliamente extendidos, significa que murió por todos los hombres, es el Cristo católico, al tiempo que el Crucificado con los brazos poco abiertos, o estrechos, sería el jansenista, que reserva la gracia a unos pocos elegidos (A. Gazier). Sin embargo Réau nos informa de que "esta denominación es errónea, puesto que los brazos en posición perpendicular aparecen a finales de la Edad Media, mucho antes que Jansenio y su doctrina de la gracia, y suele encontrárselos en los pintores del siglo XVII auténticamente católicos y hasta vinculados con los jesuitas, tales como Rubens (Museo de Toulouse), Van Dyck y Le Brun".
Es de madera tallada, policromada y pintada que ha sido catalogado entre la escultura de origen flamenco del primer tercio del siglo XVI. Algunos historiadores, al hablar de esta magnífica pieza devocional, decían que se trataba de un "Cristo de nueve cabezas", es decir, más grande de lo acostumbrado, ya que la longitud estándar era de ocho cabezas de medida. No en vano se considera el Crucificado flamenco más grande de los llegados a Canarias. A los pies de la cruz se encuentra una cartela donde aparecen los símbolos de la Pasión, como el gallo, la columna y el látigo.
Dos imágenes acompañan al Cristo conformando el conocido como Calvario de Los Mulatos desde mediados del siglo XIX. Una es la efigie de San Juan Evangelista, que lleva en su espalda una inscripción con la posible fecha de su realización, 1666. La otra espectacular talla procesional corresponde a Nuestra Señora de Los Dolores, de autor anónimo del siglo XVI, que desfila procesionalmente acompañada por su "Cofradía de Damas de los Siete Dolores" en la noche del Viernes de Dolores de la suntuosa Semana Santa capitalina.
Precisamente esta Dolorosa había inaugurado las procesiones de ese día en la edición de 1955. Desfiló procesionalmente en otras épocas y, según varios artistas e investigadores, podría ser de finales del siglo XVI, "aunque sobre su data no hay acuerdo aún". El siglo XVII también es centuria probable por la grabación que aparece en la espalda de su "compañero" San Juan. Rodríguez González o Lugo Rodríguez, por ejemplo, atribuyen la autoría de la Virgen a Pedro Álvarez de Lugo y Usodemar (1628-1706) e incluso a Manuel Hernández -el Morenito-, lo que situaría a las imágenes en el siglo XIX, "aunque trabajara cabeza y manos sobre armazones más antiguos".
Mientras se confirma su autoría, ambas efigies deben de ser consideradas como obras anónimas de vestir o candelero y miden 155 cms. Sólo tienen de talla la cabeza y manos. Actualmente están cubiertas por ricos ropajes de terciopelo bordados en oro.
Como curiosidad, digamos que estas dos tallas de Pasión acompañaron al Señor Yacente durante la procesión del Santo Entierro entre 1912 y 1923. Esto fue debido a los graves incidentes que ocurrieron durante el Miércoles Santo de 1911 entre los Padres Paúles establecidos en el vecino monasterio dominico de San Miguel de Las Victorias y las hermandades de ese cenobio. La solemne y multitudinaria procesión se había trasladado a El Salvador en 1912 y por eso, la Dolorosa y San Juan de los Mulatos reemplazaron las imágenes de misma advocación del mencionado convento.
Este Crucificado que nos ocupa aparece en la iglesia desde los primeros inventarios conservados en 1603. Lo que ha cambiado es sólo su ubicación. Inicialmente se encontraba en el arco de la capilla mayor (en 1603), pasando a rematar en 1625 un desaparecido retablo de la Transfiguración, concretamente en el testero de la misma. Desde 1648 ya poseía su propio altar. Cuarenta años después constaba haberse erigido en la Capilla de Santa Ana, colateral del Evangelio, con el consentimiento de su patrona, doña Lucía Díaz Pimienta. Estaba encargada de su custodia la Cofradía de las Ánimas, por cuya cuenta corrieron los gastos de hechura de las potencias y clavos de plata sobredorados (1768).
Como preludio del verdadero altar, el calvario encaramado sobre el arco triunfal o toral aumentaba el carácter triunfante de la capilla mayor en unión con la imagen central del cristianismo: "la redención del hombre mediante el sacrificio de la cruz". Nuestro Crucificado, como vimos, se hallaba sobre una gran traviesa de madera o tirante de la techumbre que albergaba -al igual que en ejemplos peninsulares- decoraciones pintadas y talladas en cuya zona central se ubicaba entre la Virgen y San Juan, como en el arco de la capilla mayor que nos ocupa. Ocurría lo mismo en el arco principal de la desaparecida ermita de Santa Catalina de Alejandría, también de la capital palmera.
(sigue parte II y última)